LA CINTA DE ESCHER - Abel Pohulanik

—Este es uno de los pocos trabajos que conservó Escher de su maestro en el arte del grabado, el profesor Samuel Jesserun de Mesquita, nacido en Portugal y desaparecido junto a su mujer y su hijo en el año 1944 en un campo de concentración nazi. Debemos justamente a Escher la recuperación de muchos trabajos de Mesquita, abandonados en el estudio después de su deportación.

Tendría que dejar para más tarde mi repentina duda de si el nombre de Araceli Mesquita era una casualidad o una impostura, porque siguiendo los pasos de la eficiente nórdica acababa de iniciar mi verdadera inmersión en el mundo de Maurits Cornelis Escher, nacido en 1898 y fallecido en 1972.

A los pocos minutos del recorrido caí en la cuenta de tres cosas: que yo era un absoluto ignorante, ya que se me perdían o no entendía la mitad de las explicaciones; que la rubita tenía el propósito de subrayar para mí ciertos aspectos, puesto que me miraba fijamente cuando repetía algunas palabras que se ajustaban perfectamente a las maquinaciones de Araceli; y finalmente que la citada azafata no llevaba bragas.

«En algunas de las litografías de Escher», dijo, por ejemplo, «hay tal extrañeza, pero al mismo tiempo tanta perfección, que no podemos hacer otra cosa que entregamos al placer de contemplarlas, de disfrutar de ellas, sin tratar de explicarlas con las leyes de la razón. Las figuras y los mundos creados por el artista se basan en la aplicación exhaustiva de las leyes de la perspectiva, la geometría y el cálculo matemático, pero su propósito no se limita a la perfección sino a la sugestión y el engaño. Esa supuesta mentira se produce por el simple deseo de jugar con ella, pero cuidado, tanto el creador como el espectador conocen y se entregan conscientemente a dicho engaño».

Poco a poco, siguiendo los pasos de aquella especie de brujita iniciática, fui pasando de la descalificación al respeto y luego a la admiración por aquel artista. En efecto: no podía quedarme en la simple postura del que dice «me gusta» o «no me gusta». Lo posible y lo imposible parecían fundirse en cada cuadro de una manera casi lógica, si no fuese porque una cascada no puede alimentarse de unas aguas que suben cuesta arriba como si tal cosa, o que unos reptiles se escapen de un dibujo plano para darse un garbeo sobre unos libros y después se sumerjan otra vez en el papel.

En la litografía Arriba y abajo creí descubrir a la doble de Araceli Mesquita, o la modelo que utilizó para sus cuadros. Era asi la misma: la mujer en la ventana, contemplando serena y eternamente a un niño que la mira desde abajo. Lleva el cabello recogido en un pequeño moño, igual que en sus dibujos, y también muy semejante al de un boceto de Jetta, la propia mujer de Escher. Pero ¿dónde había visto yo una casa y unas escaleras similares?

Ante la serie sobre ciclos y metamorfosis Celia me envió sus miradas más intensas. «El objeto representado», dijo más o menos (mientras yo comenzaba a pensar seriamente en el tiempo que llevaba sin follar con una nórdica), «no necesariamente debe tener existencia en nuestro mundo real, las figuras humanas, los peces y los pájaros tienen un lejano referente con la idea que tenemos de ellos, pero aquí son meros elementos de una demostración mayor». (Con la última, ya ni recordaba su nombre, había sido en un hotel de las Ramblas y recordé que tenía el pubis sedoso y casi albino). «Por ello son utilizados de forma reiterada y desde distintos puntos de vista, formando parte de tramas ajenas a toda normalidad, pero que al mismo tiempo ofrecen una lógica interna, propia del juego que propone Escher». (Celia tenía las manos largas, huesudas y rojas, como las pescaderas, y señalaba los cuadros abriendo los dedos en abanico, imitando con las manos los arabescos del dibujo). «Este hombrecillo, por ejemplo, puede ser uno o muchos, lo importante es que cumple una misión en el dibujo. Debe realizar un ciclo, una metamorfosis, someterse a cambios, antes de volver a su estado original, como veréis en esta litografía llamada Encuentros, puesto que se pierde en las sombras y las brumas de arriba y de abajo. De ser un elemento casi ornamental pasa brevemente por una etapa en la que es protagonista, antes de volver a esas sombras de donde salió por un instante». (Con el mismo arabesco de sus dedos acariciaría el vientre de su amante, sujetando con finura y eficacia el sexo que se acerca hacia su boca).

Al parecer, hubo intentos de explicaciones metafísicas y matemáticas de los dibujos de Escher, incluso las interpretaciones que llegó a conocer no le provocaron más que curiosidad, escepticismo o simple fastidio, cosa que me llevó inmediatamente a simpatizar con él y a pensar que, como yo, era un cínico apasionante. No se propuso demostrar teorías, salvo la eterna dualidad de todo: lo blanco podía pasar a ser negro, lo cóncavo era también convexo, no existía el arriba o el abajo, la izquierda o la derecha que todos conocemos, sino la infinita compenetración de mundos dispares, la existencia simultánea de universos imposibles.

Está claro que no presté mucha atención a ciertas explicaciones, perdido en mis propios interrogantes y tratando de adivinar, al mismo tiempo, si bajo la estrecha falda azul el pubis color paja de Celia se apretaría sobre la trama oscura de sus pantis, sin el estorbo de unas braguitas color carne. No obstante, algunos temas como el del dualismo, el error consciente o los espejos que no reflejan exactamente lo que está delante, acabaron por fijarse en mi memoria gracias a la insistencia de Celia, quien repitió, una y otra vez, que «todo dibujo es un engaño. Los espejos mágicos o las perspectivas de vértigo no invitan más que a la contemplación, al placer estético, dejando de lado todo intento de explicación».

¿De modo que no me quedaba otra salida que entregarme a aquel macabro juego?, me pregunté muchas veces, no sólo aquella mañana sino en los días sucesivos. ¿Pero acaso se puede jugar con una muerte, la de esa mujer a quién estaba seguro de no haber matado?

—… pero eran fruto de una investigación sobre las mismas —estaba diciendo uno de los del grupo—. ¿Eso no es una actitud demasiado intelectual para un artista?

Celia levantó las cejas y le endilgó una típica mirada de azafata asesina antes de contestar:

—Desde el punto de vista del artista, sí. Pero al espectador no le queda más remedio que aceptar que en la obra se contradice cualquier concepto a priori —me buscó con los ojos y continuó, mordiendo cada palabra—, como dijo uno de sus críticos: a nosotros nos queda sólo la excitación pasiva de su contemplación.

¡Excitación pasiva!, pensé sobresaltado. Vaya manera más directa y elegante de definir la condición que le impuse a Carelia para hacerle el amor. ¿Era yo el «hombrecillo» del cuadro, el espectador o el causante de la trama? «Todo», pareció contestarme la mirada de Celia, mientras explicaba las manos que salían del dibujo para dibujarse una a la otra. Era el mismo que vi en el pasillo de Carelia. (Ni oscuro, abigarrado o profuso; ni ensortijado, rebelde o desordenado; ni siquiera oloroso… el pubis de Celia sería ordenado, lacio, liso y sin tropiezos, como su larga perorata sobre Escher).

Pero a decir verdad, a lo largo de toda la visita, no dejé de encontrar paralelismos y conexiones entre las obras de Escher, las explicaciones de la guía y mis recientes experiencias. Allí estaba, por ejemplo, mi viejo y conocido «nudo» triangular, junto a otros nudos más complejos, cintas entrelazadas por las que transitaban eternamente hormigas y jinetes, y más cintas, con forma de serpientes o enredadas en un cubo, fingiendo protuberancias que bien miradas podían ser también agujeros apuntando al infinito.

Antes de terminar, confundido y perplejo, contemplé uno de los últimos y más perfectos grabados de Escher: en una estructura circular, formada por incontables eslabones que crecen desde el centro, se agrandan y otra vez se reducen hacia el borde, tres serpientes se enroscan entre los anillos, sacando hacia fuera sus cabezas. No se miran pero se presienten, enredando con perfecta simetría, una en la otra, sus largas y escamadas colas. Odio las serpientes, pero ahí estábamos otra vez, como en diabólica trinidad, Carelia, la pintora y yo. (Definitivamente: tendría que seducir a la azafata).

SINOPSIS

Un gigoló, un atractivo joven que cambia sexo por dinero en las calles de Barcelona, siente de pronto que su cinismo empieza a resquebrajarse. La inerte entrega de una clienta, Carelia M., que lo contrata cada domingo, va excitándole más allá de lo que le exige su trabajo de prostituto. Pero la atracción se convertirá en extrañeza y más tarde en terror cuando, la mañana en que arde el Liceo de Barcelona, los periódicos comunican la muerte de Carelia, con quien estuvo la noche anterior.

Y el protagonista, que jamás se ha preguntado por el erotismo de los demás ni por el suyo propio, debe ahora plantearse éste y otros interrogantes. ¿Qué significa el misterioso dibujo impreso en el sobre que contenía el dinero para pagar sus servicios ? ¿Qué tenía que ver él con la desafiante pasividad de esa clienta ?

Poco se imagina la trama insólita —hecha de engaño y placer— en la que se verá envuelto y que lo arrastrará, como un juguete sexual, de Barcelona a Madrid, Valencia y Venecia, ciudades en las que intentará desentrañar un enigma relacionado con los cuadros de C.M.Escher. Así como son tres los giros del nudo dibujado por Escher, las trilogías y simetrías parecen perseguir al gígolo. A través de varios episodios desconcertantes —cargados de una insistente sensualidad tan deseable como peligrosa— descubrirá las múltiples posibilidades del erotismo, hasta ese momento desconocido para él. Por fin, un último encuentro decidirá su destino.